Die Besonderheit jedes großen Durchbruchs in der Kunst liegt darin, dass es in Etappen verstanden wird. Die Zeitgenossen des Künstlers sehen in der Regel nur einen Teil. Vor allem wenn ein Künstler plötzlich Erfolg mit etwas hat, wie zum Beispiel Goethe mit Werther. Alle haben danach auf einen neuen Werther gewartet, die Wahlverwandtschaften galten als schlecht. Faust I wurde positiv rezipiert, aber den zweiten wollte „das große Publikum“ nicht lesen. Man könnte sagen, dass jeder große Künstler sich selbst zum Feind wird, weil seine erfolgreichen Werke ihm im Weg stehen und ihn daran hindern, sich zu entwickeln. Er will etwas Neues machen, aber man erwartet von ihm die Wiederholung des alten Erfolgs. Das war bei allen so, bei Beethoven, bei Tschechov, bei jedem großen Maler oder Schriftsteller. Nach Tolstois Krieg und Frieden wollte man, dass er noch mal ein Krieg und Frieden schreibt. Das ist eine normale Situation – die Situation der Zeitgenossen, die nicht das große Ganze sehen können, sondern nur den Teil, der sie anspricht. Aber der Künstler sieht nach vorne.

Aber manchmal sind auch einfach die Umstände schuld. Zum Beispiel Shakespeare: Man hat ihn 300 Jahre lang vergessen. Die Romantiker haben ihn wiederentdeckt. Schon im 17. Jahrhundert hatte man seine Werke nicht mehr gespielt. Voltaire meinte, dass Shakespeare unerträglich sei und vulgär – das sagte der kluge Philosoph Voltaire, nicht irgendein kleiner Kritiker. Nach dem Geschmack der Aufklärung war der Engländer „zu wild, zu brutal“. Und als alle Romantiker sich schon vor Hamlet verneigten kam Tolstoi und erklärte, wie unglaubwürdig und unplausibel Shakespeares Tragödien seien. Tatsächlich wurde Shakespeare erst im 20. Jahrhundert zu einem allgemein anerkannten Klassiker. Was geschah mit Bach? Man vergaß ihn für fast 200 Jahre. Tatsächlich: Wenn Mendelssohn nicht auf den Markt gegangen wäre, um Fisch zu kaufen und gesehen hätte, dass man den Fisch in Noten wickelte. Diese Noten waren die Johannes- Passion. Die Kinder von Bach waren populärer als der Vater, der mit seinen Motetten und Passionen in der Thomaskirche saß. Die Kinder schrieben wunderbare Musik für die Fürsten. Musik zu der es sich so angenehm zu Mittag essen ließ. Und dann kam Mozart, der seine Musik gleich aus dem Paradies gebracht hat. Wer schaut auf Bach, wenn es Mozart gibt? Nach Mozart kam Beethoven. Und plötzlich stellte sich heraus, dass es hinter dem Rücken von Beethoven noch Bach gab. Das spielt sich überall ab. Das passierte mit Dante, mit Andrei Rubljow, mit El Greco. Mit allen großen Künstlern. Es gibt eine Epoche der Anerkennung oder Ablehnung, auch halbe Anerkennung gibt es. Das ist sehr gefährlich: „Ja, ja. Für seine Zeit war das gut aber jetzt ist es altmodisch“. „Unmodern“. Dieses Wort wird auch so gerne benutzt. Es gibt allgemeine Gesetzmäßigkeiten und es gibt spezifische. Spezifische sind zum Beispiel: Shakespeare war relativ erfolgreich. Man hat ihn gespielt und übersetzt. Aber es gab zum Beispiel auch Ben Jonson neben Shakespeare. Sie waren Freunde und Konkurrenten. Doch Ben Jonson ist im Schatten von Shakespeare untergegangen.

Denn jeder große Künstler ist auch eine Katastrophe, ein Erdbeben. Er verschüttet die Umstehenden. Wenn es Goethe gibt – wer braucht Hölderlin? Das ist furchtbar. Das Problem in der Kunst sind diese ‚Ratings‘, die jetzt so populär sind. Sie konstruieren eine entsetzliche Hierarchie. Egal wie großartig Puschkin ist, neben ihm gibt es sehr gute Dichter wie Lermontow oder Baratynsky oder Tutschev und andere sehr gute Dichter. Kunst-Landschaft ist eine Gebirgskette. Damit der Mont Blanc existieren kann, braucht man die Alpen. Wenn der Mont Blanc in der französischen Tiefebene stünde, wäre er hässlich. Aber da er in der Kette steht, ist er der höchste Gipfel. Als Kulturhistoriker müssen wir verstehen, dass wir die Gebirgskette sehen müssen. Die Hierarchie bedeutet nicht, dass der Mont Blanc der beste Berg ist. Er ist der höchste. Die Jungfrau zum Beispiel ist ein wunderbarer Berg aber nicht höher als der Mount Blanc. Das ist eine echte Kunstgeschichte, welche die Hierarchie ausschließt. Aber es gab immer Macht Interessen, die Hierarchien unterstützten. Es gab die offiziellen Künstler in der ersten Reihe. Und die Meister, die man als die „zweite Reihe“ gesehen hat, galten als fehlerhaft. Sehr oft sind die Gründe dafür rein politisch. Mandelstam zum Beispiel galt als ‚Fehler‘, weil er gegen Stalin war. Er galt als Feind, denn wir hatten ja auch die Zensur. Und Eisenstein: Nach dem Erfolg mit Potemkin hat man ihn die ganze Zeit beschuldigt, er sei Formalist, er verstünde das Publikum nicht und hätte diese und jene Fehler gemacht. Seine Schriften wurden nicht veröffentlicht.

Jetzt spreche ich konkret über Eisenstein. Abgesehen davon, dass sich die Zeit und die Mode verändert hat und Eisenstein nicht den neuen Tendenzen entsprach – in den dreißiger Jahren schien er schon altmodisch zu sein. Es war nicht, das man ihn vergessen hatte – man sagte die ganze Zeit, dass er unrecht hätte. In den 1940er Jahren hat man ihm bewusst zu Seite geschoben. Denn es kam ein neuer Gott und dieser neue Gott war Gerassimow, ein mittelmäßiger Regisseur von Melodramen und sozialen Filmen. Und dann kamen die Jungen wie zum Beispiel Tarkovski, der in vieler Hinsicht Eisenstein verpflichtet ist. Für diese Generation war Eisenstein verbunden mit der bolschewistischen Revolution, die sie ablehnten. Er erschien in der UdSSR der sechziger-siebziger Jahren in einem anderen Kontext – nicht in seinem eigenen Kontext der zwanziger Jahre, sondern im Kontext der offiziellen politischen Strömungen und Tendenzen.

Und sie haben nicht gesehen, dass Potemkin nicht ein Aufruf zur Revolution ist, sondern ein Aufruf zum Ende der Gewalt. Es ist ein Film darüber, dass die Gewalt auf beiden Seiten aufhören muss. Eisenstein hat den Film als Aufruf zum Ende der Gewalt der Autokratie und als Zeichen für das Endes des Bürgerkrieges gemacht. In den zwanziger Jahren hat er also ein Image gehabt und in den sechziger Jahren hat man ihm das entgegengesetzte Image gegeben. Natürlich wurde er nicht wie Bach für hundert Jahre vergessen. Aber für vierzig Jahre war er in die Ferne gerückt. Er war ’nicht aktuell‘. Es gab nicht viele, die seine Arbeit studieren wollten. Aber glücklicherweise hat man genau in dieser Zeit begonnen, Eisensteins theoretischen Schriften zu veröffentlichen. Und in dieser Zeit wurde Iwan II freigegeben. Dadurch entstand neben seinem Bild als revolutionäre Künstler das Bild des Opfers von Stalin. Er war gleichzeitig ein Symbol der Revolution und ein Opfer des Stalinismus. Der Erfolg von Iwan der Schreckliche hat ihn all diese Jahre gerettet. Nicht weil den Leuten der Film so sehr gefallen hätte – obwohl der Film als Film starken Eindruck hinterließ. Es gab viel Kritik daran: Zu viel Symbolismus, die Schauspieler verdrehen die Augen. Historisch gesehen, war alles nicht so grausam wie dargestellt. Iwan der Schreckliche hatte auch Verdienste.

Eisenstein wurde als zwiespältige Figur gesehen. Seine Schriften wurden jetzt nicht nur von Filmhistorikern gelesen, sondern auch von Semiotikern, Philologen und Psychologen. Und plötzlich wurde klar, dass Eisenstein nicht nur in den Bereich des Kinos gehört. Merkwürdigerweise ist die Renaissance Eisensteins unter anderem auf diese Fachbereiche zurückzuführen. Man kann sagen, dass Eisenstein seine erste Renaissance in den fünfziger und frühen sechziger Jahren erlebt hat, weil der 2. Teil von Iwan der Schreckliche veröffentlicht wurde und man seine theoretischen Schriften gedruckt hat. Aber Panzerkreuzer Potemkin hat sich niemand angeguckt. Das war wie ein Denkmal. Er lief ab und zu im Fernsehen. Man hat ihn mit einem Auge gesehen oder gar nicht angeguckt. Erst 1975 wurde die Originalfassung des Films des „Panzerkreuzers Potemkin“ rekonstruiert. Und dazu kam noch die Musik von Dmitri Schostakowitsch in der UdSSR und die Musik von Edmund Meisel in Deutschland. Tatsächlich hatte all die Jahre niemand eine echte und gute Kopie des Films gesehen. Sie war entstellt von der sowjetischen und der deutschen Zensur. Und Oktober war einerseits aus der Sicht der Mächte ein politischer Fehler und aus der Sicht unserer Dissidenten Konformismus. Aber es war weder das eine noch das andere. Eisenstein war zwischen allen Fronten und es schien, als ob niemand ihn brauchte. Erst kurz vor der Perestroika begann die Bedeutung von Eisenstein zu wachsen, aber noch nicht in Russlands Filmkreisen. Leider existiert unsere Filmlandschaft ohne Väter. Viele Jahre wussten die jungen Filmemacher nicht, dass es bei ihnen Vertov, Kuleshev, Eisenstein, Pudovkin und Barnett gab. Sie lebten im besten Fall mit dem Wissen um europäische Regisseure oder im schlechtesten Fall nur mit Hollywood. Viele machten „second hand“ Hollywood.

Langsam ändert sich die Situation auch hier. Die ganz junge Generation, die digital arbeitet, sieht Eisensteins Ideen mit anderen Augen. Sie hat plötzlich wieder Interesse an der Theorie des Films und beginnt, seine Filme zitieren und Bücher zu lesen. Es weckt Hoffnung.